Au milieu des années 1920, avec la publication des Faux-monnayeurs, l’œuvre romanesque d’André Gide prend une dimension sociale et même politique, le roman posant clairement la question de la place des corps étrangers dans le corps social, lui-même pensé comme un tout indivisible et figé par les écrivains et les penseurs nationalistes auxquels il s’est opposé, comme Maurice Barrès, Charles Maurras ou Paul Bourget. Il s’agit pour Gide de plaider en faveur d’une catégorie singulière d’individus, en l’occurrence les homosexuels, mais sa réflexion, de portée plus générale, pose bien la question de la place des minorités et de l’acceptation de la différence par les normes sociales. Dès lors, la question de l’émancipation individuelle est abordée par Gide non plus sur le plan moral seulement, mais sur le plan social ; perspective qui va se retrouver également un peu plus tard dans la trilogie romanesque de L’École des femmes. À partir de ce constat, il s’agirait de repenser la question de l’émancipation individuelle dans l’œuvre de Gide, dès ses premières œuvres, sous l’angle social, en étudiant la manière dont son œuvre esquisse une réflexion sur les formes et les enjeux de la domination sociale exercée aussi bien sur les homosexuels que sur d’autres groupes sociaux : plaider la cause des homosexuels l’amène par exemple à reconsidérer la place des domestiques dans une société bourgeoise qui les relègue également à la marge, voire à se poser la question de la place de la femme dans la société bourgeoise. La thèse se focalisera plus particulièrement sur :

• la représentation des Arabes dans des œuvres comme L’Immoraliste ou, plus tard, Si le grain ne meurt : l’un des paradoxes de l’émancipation telle que l’a vécue et écrite Gide étant que l’affirmation de sa différence et de son droit à « vivre selon sa nature » s’est faite grâce à des jeunes gens, au Maghreb, qui se trouvaient de fait en position de dominés (économiquement et politiquement) face à lui qui incarnait la classe dominante (en tant que grand bourgeois en voyage dans l’Algérie française) ; il s’agira donc d’explorer ce paradoxe mais aussi de suivre l’évolution du regard porté par Gide sur ces dominés;
• la représentation des homosexuels en tant qu’elle conduit à poser la question de la domination sociale, par exemple lorsque Gide esquisse un parallèle entre l’enfant homosexuel et les bonnes, tous relégués au fond de l’appartement par une société bourgeoise qui nie leurs droits en tant qu’individus ; il s’agira dès lors de voir comment la perspective sociale s’enracine dans une revendication, au départ, strictement morale et limitée à un type d’individu, voire à lui seul;
• la représentation des femmes, elle aussi déterminée, à l’origine, par la question de l’homosexualité, dans un parcours qui semble conduire d’une vision de la femme comme obstacle à l’épanouissement individuel (l’épouse ou la mère dépositaire des valeurs bourgeoises) à une vision qui conduit à la représenter comme elle-même entravée dans son épanouissement social, par les valeurs de cette société.

Durant toute sa carrière littéraire, André Gide n’a écrit, de son propre aveu, qu’un seul roman, Les Faux-monnayeurs, tout en se définissant tour à tour comme poète et comme romancier. La raison est peut-être à chercher du côté de ses débuts littéraires. Né à l’écriture au moment d’une triple remise en cause des valeurs, du sujet et des représentations, émergeant sur le champ littéraire alors que les deux grands genres que sont la poésie et le roman traversent une crise qui fait vaciller leurs limites et leurs fondements, Gide sera le produit de son époque en ce qu’il héritera de ces chantiers et s’en emparera pour fonder son idée de la littérature. Comme en témoignent son oeuvre fictionnelle, sa correspondance ou sa réflexion critique, Gide reste marqué par la perspective symboliste qui est celle de ses débuts littéraires. Adoubé par l’entourage de Mallarmé, il entretiendra avec le symbolisme une relation pleine d’ambiguïté mais demeurera fidèle à une certaine idée de la littérature « pure » de tout ce qui n’est pas elle et à une image de l’écrivain qui tient beaucoup du poète dévoué à son art. La leçon qu’il retiendra sera celle d’une primauté du point de vue esthétique sur le point de vue moral, ce qui, en des temps plus troublés où l’écrivain sort du champ littéraire pour entrer dans l’arène politique, constituera l’originalité et la force de la posture gidienne. S'interroger sur la place de la poésie dans le projet littéraire gidien de 1890 à 1911, c’est donc d’abord, dans une perspective conceptuelle, chercher à comprendre ce que signifient les mots « poète » et « poésie » pour l’auteur à un moment où leur sens est sans cesse redéfini par un champ littéraire en proie au doute. C’est également, dans une perspective à la fois historique et sociologique, se demander comment Gide définit sa posture d’écrivain dans le champ littéraire par rapport à une image du poète héritée du symbolisme, c’est suivre la constante reprise de ce motif dans les moments de doute et voir quelle est la part de stratégie qui entre dans cette composition du portrait de l’écrivain en poète. C’est enfin, dans une perspective générique et esthétique, observer dans les oeuvres comment se matérialise le rapport critique à la poésie, montrer notamment comment la quête obstinée du roman passe inévitablement par les chemins du genre valorisé et admiré qu’est la poésie.

Abstract:
Throughout his literary career, Gide only admitted to having written one real novel, The Counterfeiters, while still referring to himself as poet or novelist as the mood took him. Perhaps the explanation is to be found in his literary beginnings. He started writing at a time when three aspects—values, subject and representation—were being called into question. Appearing on the literary scene just when the two great genres of poetry and novels were going through a crisis that tested their limits and shook them to the foundations, Gide was a product of his time in that he inherited these upheavals and seized upon them as a basis for his idea of what literature should be. As his fiction, correspondence and critical observations demonstrate, Gide remained marked by the symbolist perspective of his literary beginnings. Lauded by Mallarmé’s followers, Gide was to maintain a highly ambiguous relationship with symbolism, whilst still remaining faithful to a certain idea of literature that was untouched by anything outside itself, and to an image of the writer as very like the poet devoted to his art. The lesson he chose to learn was that the aesthetic point of view should take precedence over the moral, which would constitute the originality and strength of Gide’s position, when during more troubled times, the writer emerged from the literary domain to enter the political arena. As a consequence, to wonder about the place of poetry in Gide’s literary career from 1890 to 1911 means trying to understand, from a conceptual perspective, just what the words “poet” and “poetry” signified for the author at a time when their meaning was constantly being redefined by a literary camp that was prey to doubt. It also means wondering how Gide defined his position as a writer in the literary field compared to an image of the poet as drawn from symbolism, from a perspective that is simultaneously both historical and sociological, as well as tracing the constant recurrence of this motif in moments of doubt, and determining to what extent strategy played a role in the composition of this portrait of the writer as a poet. Finally, from a generic, aesthetic perspective, it means observing how the rapport essential to poetry manifests itself in his works, and especially showing how the stubborn search for the novel follows the twists and turns of that muchrespected, much-admired genre that is poetry.

Keywords: Maurice Barrès, André Gide, Mallarmé, Body, Decadence, Individualism, Materialism, Naturism, Poetry, Novel

En s'employant par la plume au redressement de la France, Pierre Drieu la Rochelle s'inscrit dans la lignée des écrivains et des penseurs qui ont dénoncé la décadence, Paul Bourget et, surtout, Barrès et Nietzsche, les deux maîtres qu’il se reconnaît. “Je me suis trouvé comme tous les autres écrivains contemporains devant un fait écrasant: la décadence”, écrit-il dans la préface de Gilles, lui qui cite volontiers Aragon, Céline, Malraux ou encore Montherlant, ces écrivains et intellectuels de l'entre-deux-guerres avec lesquels il partage une certaine fraternité prophétique. Si Drieu a vécu et envisagé les rapports de sa création littéraire avec l'idéologie et la politique à travers le prisme de la convulsion du temps provoquée par la crise de l'antimodernisme et de l'antiparlementarisme, il affronte ce qu'il considère être un “fait écrasant” en pratiquant une “observation systématique”. Dans “son oeuvre de satire”, cette référence obsédante à la décadence, qu’il décèle plus particulièrement dans le corps individuel et social, fait l'objet de transfigurations littéraires qui visent toutes à la dénoncer. Pour essayer de cerner les enjeux d’une telle représentation, qui se situe à la jonction de l’idéologie et de la littérature, il est nécessaire d'analyser les fondements de l'imaginaire de la décadence inhérents à la période de l'entre-deux-guerres. À ce prix, il devient possible de distinguer l'unité et la cohérence de l'oeuvre de Drieu, articulée autour de cette décadence que l’on doit considérer comme un “fait d'imagination” (Pierre Citti) et cristallisée autour d’un motif central : le corps.